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《敦刻尔克》: 人的三种境况

王 圣/文

2017-09-10 02:51:28

    空无一人的城市上空飘洒着劝降单,诡谲的静谧夹杂着零星的枪声时紧时慢,如同死神飞伸的钩索撞击在空气中,尽管商店、宅院和街巷如同梵高的《农鞋》那样就“在”这里,但是却无法唤起海德格尔那种“回响着大地无声的召唤”的此在感。慌促的逃避突然停滞于绵软倒下的躯体,仿佛被抽走了鲜活跳动的灵魂,笃自奔逃的汤米如同幸运的选民,当他翻越一道围墙,脱离令人窒息的末日审判的紧迫,扑入巨幕的是银灰色的一望无际的大海。海浪浅柔地冲刷出开阔的松软沙滩,5月的英吉利海峡仍然湿冷阴郁、寒风彻骨,偶尔投射出的阳光照耀在光洁的海滩上,只是在之上静静地站立着绵延百里的人群。诺兰的新作《敦刻尔克》几乎彻底清除了他所谓的“敦刻尔克大撤退在二战史上是个极其重要的转折点”全部概念的物质内容——作为战争的政治、军事、社会、历史的填充物,他对所谓的希特勒突然停止进攻的历史“悬念”毫无兴趣,甚至构成影片107分钟的“大撤退”本身也非其属意之处。无垠的海滩上蜿蜒整队的士兵,在缺席的死神审判之下,眺望着鳞鳞波光的大海的彼岸,似乎等待着最后的救赎。诺兰建构的“敦刻尔克”走向了康德醉心痴迷的“无目的的合目的性”,那种剥离概念目的一切物质属性的审美形式,在敦刻尔克的合乎当代人的心灵把握的形式化中,一个异化了的表象世界拓扑在70MM的IMAX之上。如果说诺兰仍然寄望于真实的重力的话,那么他呈现给人们的不是历史的物的幻觉现场,而是那可以复制和再体验的表象世界中的人的境况。

    诺兰的作品一贯显示他既是是一个强调“意志主体”的存在主义者,又是服膺精神分析的惟意识论者。早期的《记忆碎片》和声名大噪的《盗梦空间》,以及《致命魔术》、《超验骇客》、《星际穿越》,甚至连《黑暗骑士》都被置入了意识表象的空间之中。《敦刻尔克》以反叙事的姿态,企图从纯粹形式的审美中寻求本雅明所谓的现代性的“震惊”效果,迫使诺兰必须在表象的构建上再创话语的新机制。与那个精致结构的可以穿越深层梦境的折叠世界相似,如果说《盗梦空间》是对表象世界的空间移植,那么《敦刻尔克》恰是对表象世界的时间凝缩。诺兰精确地遵守了弗洛伊德有关梦的运作机制的基本原则,在时间上的凝缩、延长、倒置和变形,从而将表象世界映射为一种混合时间轴的梦境,而这个梦,恰恰是工业化世界带来了现代性危机之梦。

    被阿多诺称为现代性那个总体性所凝聚的梦,被分割为三个时间轴线,在海滩上等待救赎的一周,响应“发电机计划”前来驾船营救的道森在海洋上的一天,以及驾驶“喷火战斗机”的法瑞尔与德军空战的一个小时。海滩的一周是梦的基础,意味着底层的潜意识;海洋的一天是前意识区域,因此充塞着道德与本能的矛盾和斗争;空战的一小时则是意识区域,寻求超我的自我理想化,完成意义的实现。然而如果诺兰的表象世界仅止于此则过于简单了,实际上在作为意志的表象背后,更深层的目的在于还原人在不同意义场域中的境况。在全片近乎默片的影像中,人的处境显然是构建意义体系的主要手段。正如海德格尔所认为的那样,人作为此在其根本特征是先于自身的在,此在不是客体所是的那种给定的现实,此在是所不是、所要是的存在,是寻求能在的过程。因此阿伦特进一步发展“人是被处境规定的存在者(conditioned being),因为任何东西一经他们接触,就立刻变成了他们下一步存在的处境”,因此阿伦特认为人无法逃避三种境况,自然(nature)、世界(word)和复数性(plurality)。

    茫茫的大海与无际的海滩是诺兰勾勒出的人处于自然之境况的现代性图景——毫无退路、束手无策,最后只能寻求第三者的救赎。而海滩上的一周被描绘为漫长而沉溺的潜意识区域,几乎分不清意识的指向,全部服从生存冲动,因此充溢着叔本华那种因服从生命意志而带来的痛苦和焦虑。士兵们伫立在沙滩上,在制服和头盔下几乎无法区分个体,他们是被理性主导的精密的工业化战争机器复制的异化于自我的工具。他们面无表情,安静地等待,偶尔有德军的Ju 87轰炸机嘶啸着俯冲而来,他们立刻全体匍匐,命中点肢体横飞,一轮轰炸后余者起身,又重新恢复了安静的等待,麻木、冷漠,甚至连惶恐都显得那么多余,仿佛自身不属于这个世界。代表主体的汤米在一切可能的机会中寻求生命冲动的实现,但是混入军舰后紧接着军舰被炸、游艇沉覆、水中挣扎,汤米被混入一个“他人就是地狱”的荒诞困境之中。因此,在阿伦特眼里,自然是一个无意义的循环,人被自然的必然性导入野蛮境地。

    海洋的一天被诺兰构建为一个前意识的意志表象领域,老船长道森作为道德律令与被救上船的上尉因遭受精神创伤而拒绝去敦刻尔克产生了激烈的冲突,生存冲动与道德要求之间的紧张关系构成了人的此在世界——依托一艘船的人造物——产生了与现代性他者的冲突与和解。然而诺兰建立的此在世界,并无意朝向海德格尔所述的要求人的此在退出世界,他没有让老船长有丝毫的动摇和逃避,相反,这艘仿佛是诺亚方舟的小游艇,摆脱着自然的必然性而驶向此在的意义尽头,朝向阿伦特心目中热切期盼的退出乌托邦的此在世界。

    空战的一小时是被高度凝缩的意识层面,激烈、生动而充满勇气与智慧,显示出诺兰仍然对现代人性的信心与趣味——英雄主义的最后防线。飞行员法瑞尔在不计返航油量的死亡冲动中,最后在滑向的状态下终于击落了德军战机,他盘旋在敦刻尔克的海滩,带给沉闷的服从自然境况的无限循环之中的人们以潮涌般的欢呼,从一个工业化的飞机上俯瞰着茫茫人海,这个复数的世界里人们相互之间终于建立了意义的体系,虽然未必是一个“公共幸福”,但是至少那个浅灰色的自然世界重建了回家的信念。

    三个时间轴平行前进,交汇在道森老船长的游艇空间。游艇前方遥远的天际是漫长的海岸线,黑烟滚滚,那既是末日审判的救赎之地,也是此在世界的意义尽头;头顶上呼啸而来的喷火战斗机,那是意识层面的自我实现,道森由衷地赞叹:“超级马林制造,劳斯莱斯梅林发动机,这是这里唯一最美妙的声音!”理性发展出的工业化既推动了极端异化的现代战争,以精密的机器对人的生命实行最高效的绞杀,然而作为反抗这种大屠杀的工具,它又反而承载着正义的美妙,构成了现代性图景中的荒诞悖论。三个时间轴在此汇集,在三个意志的表象空间构成了一个整体,而不是三个平行时空。但是也必然造成了《敦刻尔克》呈现出影像观影的棱镜效果,即在不同位置折射出独立的时空,以至于在这个柔和为一的现代性危机之梦中如同被分裂的精神结构那样,在最后的收尾中显得匆忙而零散,如同被突然打断的白日梦,惊险刺激但结尾却又不了了之。这大概是该片将被责难的最大之处,与诺兰惯常于多线索交汇最终揭露出人意外的结局的手段相比,今天这个作品的收尾太显简化,有些令人寄望太高而突然落空于手足无措之中。

    全片几乎以默片的形式承载着诺兰的无目的的合目的性的策略,对话几乎只是零星地点缀在个别重要的人物关系之上,尤其是汤米与法国士兵吉普森与一队高地士兵躲进一个搁浅的渔船,在德军的枪弹中随着涨潮而即将沉没,众人一致主张要求吉普森出去以减轻重量,理由是他很可能是德军间谍。在这里诺兰几乎复现了一种公意的暴力场景,即大多数人在以生存意识为主导的善恶判断标准下集合的公共意见,往往对个人而言是恐怖暴力的来源,正如著名的社群主义者迈克尔·桑德尔在中国极为有名的哈弗公开课中举例1884年木樨草号吃人案件,当众人与一人的生命价值发生矛盾时,正义的标准就构成了公意的悖论,而这个悖论被诺兰移植到了影片之中,士兵要求吉普森出去,则在德军枪火中必死,但吉普森不出去,船身被枪弹打穿又过于沉重只能全部淹死。在这场正义的悖论之中形成了诺兰的悬念和紧张情景。

    除此之外,配乐几乎应该是诺兰这部作品的第二叙事系统,当然这是由于他采取了默片的形态,配乐自电影默片时代开始就是最重要的叙事工具,它一方面帮助阐释影片的基本内涵,提示情节的情感属性;另一方面它揭示了导演对待正在进行中的事物的基本态度。譬如哀怨之曲表达同情,欢快的曲调表现喜悦与赞同,恐怖而急促的音乐表达导演的关切与担忧。《敦刻尔克》的剧本仅仅只有76页,诺兰深入研究了《贪婪》(1924年)、《党同伐异》(1916年)和《日出:两个人的爱情之歌》(1927年)等默片。诺兰说:“我花了大量的时间来看这些无声电影中的群戏表演,包括临时演员们的行动和进展方式,空间是如何被呈现的,以及怎么用摄影界来捕捉这些画面,还有拍摄视角的运用。”诺兰同时也研究了《死囚越狱》(1956年)、《扒手》(1959年)、《拯救大兵瑞恩》(1998年)和《恐惧的代价》(1953年)等影片来试图弄明白怎么通过细节来制造悬念。而汉斯·吉摩的配乐在影片中担负了极大分量的叙事任务,当然从观影效果看,汉斯的配乐是极其成功的,在巨幕的洞穴效果中,空旷的街区、一望无际的大海、危机重重的渡海以及Ju87轰炸机的尖锐啸叫和炮弹爆破,都形成了一个立体的听觉空间,将诺兰要构成的人的三种境况从历史的沉积中还原出来,使得观众可以亲历那场人类的总体危机的浩劫。

    通过三个时间轴的凝聚,诺兰结构了一个叔本华式的作为意志的表象棱镜,从现代社会三种境况还原了工业化带来的极端异化的人的处境,从而折射出令人颇有意味的精神光谱。但是影片终究只能停止于人的境况的还原,而观众也只能进入境况的历史体验。诺兰最后将影片淡出于飞行员法瑞尔被影像模糊的德军逮捕之时。法瑞尔望着被自己销毁的飞机燃起的全片唯一的暖色调的熊熊大火时,面沉似水,仿佛沉思于中,那个短暂的复数世界的欢呼很快被身后身影绰绰的、面庞不清的德军遮蔽、填充,人类如何能够逃出这个现代性堆积起来的总体性梦境?焚烧的工业化飞机的火焰是否能让人们又试图想像着“重回诗意的大地”呢?诺兰终于只能在后工业时代的政治审美化趋势中了却一场思考的危险,留下的思考空白只能回响着娱乐工业的杜比声场。

    最后不得不说,《敦刻尔克》很可能是迄今为止诺兰全部作品中争议较大的影片,由于他在这部作品中完全形式化的反叙事的大胆实验,使得他最擅长的多线索复杂叙事丧失了用武之地,当然他也同时赢得了新的成功,就是对人的境况的凸显与强调,从而让观众完全沉浸于个人化的体验之中,这完全符合当代IMAX巨幅银幕对观众的心灵形式的要求。叙事的精巧在于人的理解和移情,而体验完全是心灵的把握,对人的精神的最深层的震动和启发。但是对于惯常于品味诺兰式的叙事技术的那些观众而言,可能会有深深的遗憾和失望,因为在这里,他们显然找不到曾经的那个诺兰的影子,有的只是一个如同诺兰自己创造的“小丑”蕴含的那个精神——对影像狂热、投入而反抗一切束缚的自由精神。这也许是这部影片带给我最大的感受吧。

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